Как слушать и смотреть оперу

Да. Главное — внимательно слушать и следить за сценическим действием. В хорошей опере музыкой сказано все. (Под музыкой в опере подразумевается сразу и оркестровая, и вокальные партии, говорить «музыка и пение» в отношении оперы некорректно.) Можно даже не всегда понимать исполняемый текст (см. карточку 6). К тому же на помощь всегда готовы прийти краткое содержание в программке и полный текст либретто в буклете или на экране с титрами.

Важно понимать, что в опере главным является не сам сюжет, а его воплощение — музыкальное и сценическое. В XVIII веке разные композиторы могли писать оперы не просто на тот же сюжет, но даже на одно либретто. Есть несколько известных примеров опер-соперниц, когда один сюжет получал две несхожие трактовки. Например, посетите спектакль «Манон Леско» (премьера которого в Большом театре состоялась при поддержке банка ВТБ) итальянца Пуччини, а затем послушайте дома оперу с тем же названием француза Массне — и выберите, какая интерпретация вам более симпатична.

Вполне. Когда в либретто встретите ремарку, отмечающую конкретную эпоху и страну, помните, что это условность. До начала ХХ века оперное (и балетное) искусство еще не умело осознавать себя вне конкретного исторического и географического колорита — например, египетского, как в «Аиде» Верди. Если же вслушаться в «Аиду», следы древнеегипетской музыкальной культуры там вряд ли найдутся. Более того, на похожем музыкальном языке у Верди будут выражаться испанцы в «Доне Карлосе» и обитатели Кипра в «Отелло».

Важнее исторических нарядов те общечеловеческие, вечные темы, к которым всегда обращается опера: любовь, жажда богатства, честь, дружба, смерть. Кстати, именно потому опера так любит сказочные сюжеты — они служат универсальным средством для разговора о самом важном. Сама ситуация, когда группа людей поет в строго условленном порядке в сопровождении симфонического оркестра, — небытовая, вневременная, универсальная. Доподлинно известно, что исторические египтяне и киприоты под оркестр отношений не выясняли.

Современный оперный театр — вслед за театром драматическим — стремится вовлечь публику в диалог, заставить ее размышлять над увиденным всерьез, опера не желает быть одним лишь развлечением. «Перенос действия в современность» режиссеры часто объясняют так: вряд ли кого-то сегодня будут всерьез волновать страсти, происходившие 500 лет назад. Когда на сцену выходят люди в исторических одеждах, зрителю — в силу общих законов восприятия — труднее поверить, что эти герои имеют к нему какое-то отношение: вот случай, когда «встречают по одежке». Еще Верди в «Травиате» вывел на сцену своих современников, вызвав немалый скандал. Да и современность в оперных постановках тоже, как правило, условна. Это своего рода концентрат окружающей нас реальности — вещественной и психологической.

Обязательное наличие малинового берета на голове у Татьяны Лариной или пирамид в «Аиде» еще не залог удачного спектакля. И наоборот: какой бы ни была режиссура, опера не состоится без хороших певцов и чуткого к ним оркестра.

Да. Опера не может буквально воспроизвести литературное сочинение просто потому, что пользуется другими инструментами. Иначе придется посоветовать пойти не в театр, а в библиотеку или книжный магазин. Например, на сцене невозможно воспроизвести все лирические отступления «Евгения Онегина» (в которых состоит вся соль романа Пушкина). В одноименной опере Чайковского сохранились лишь имена персонажей, основные сюжетные коллизии и некоторые пушкинские стихи. Оставаясь в рамках условного оперного жанра, композитор сосредоточивается на самом важном для него и подает отдельные коллизии и состояния героев, словно под увеличительным стеклом.

Если речь идет об опере, написанной в XIX веке, как правило, нужно иметь в виду устойчивую иерархию персонажей (от трех до пяти центральных, второстепенные, хор, балет) и неизменную структуру: массовые сцены чередуются с ариями и ансамблями, каждому из героев требуется большой сольный номер. Первое исключение в это время составил Вагнер, отказавшийся от номерного деления в пользу непрерывного протяженного действия.

Оценивать оперу правильнее не в сравнении с первоисточником, а по внутренним, установленным композитором законам — и в соответствии с собственным впечатлением, возникающим здесь и сейчас. Ведь и Чайковского в свое время сильно ругали за вольное обращение с текстами Пушкина. Сегодня его «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» считаются безусловными шедеврами.

Дело не в скуке. Опера — жанр условный, и время здесь течет не так, как в обычной жизни. В моменты арий, дуэтов или ансамблей сценическое время, идущее неравномерно, останавливается. Героям предоставляется шанс высказать вслух свои сомнения, осмыслить происшедшее с ними, признаться в любви. Психологические состояния подаются здесь в концентрированном виде: возможно, ради таких мощных эмоциональных инъекций мы и приходим в театр. Такие остановки трудно воспринимать зрителям-неофитам, но главное — накапливать слушательский опыт, и тогда однажды можно войти во вкус и уже не остановиться (см. карточку 10). К тому же, если речь идет об ариях, солист получает в них возможность предстать перед публикой во всеоружии техники и артистизма. В ХХ веке оперные композиторы почти отказались от арий и сосредоточились на психологии, выстраивая непрерывное действие; певец-виртуоз перестал быть главным действующим лицом.

Читать титры. Почти во всех оперных театрах сегодня установлены табло или экран с синхронными титрами: на них обычно выводится текст на языке оригинала и параллельный перевод на язык той страны, где опера исполняется.

В барочной, классической и романтической опере конкретный текст не всегда бывает крайне важен. В речитативах — когда герои не поют, а переходят на напевную речь, говор с аккомпанементом, — произносятся важные для понимания сюжета слова. И напротив, в ариях, где все сосредоточено на одном эмоциональном состоянии, доводимом до предела, либретто (обычно рифмованное) переходит от конкретного к метафорическому: тексты многих арий состоят из устойчивых формул. Посчитайте, сколько раз в любой итальянской опере повторяются слова-символы: «amore», «dolore», «fidele», «crudele», «morte». Одна фраза в арии или хоре может повторяться десятки раз, давая эффект заклинания — так, например, происходит в операх Генделя, операх-балетах Люлли и Рамо.

Начиная с Вагнера, композиторы все чаще использовали прозаический текст без всяких повторов, иногда даже используя неизменные литературные сочинения (так, например, поступил Рихард Штраус в «Саломее», не вычеркнув ни слова из текста Оскара Уальда). Здесь понимание конкретных слов и интонации, с которой они звучат, крайне важно. Тогда вся надежда на вашу внимательность, дикцию певцов, хорошую акустику — и титры.

Да. Такова одна из условностей, сохранявшихся в операх вплоть до начала ХХ века. Повторим: главное в многолюдных ансамблях — это сгущение эмоционального состояния. Отключитесь от слушания текста и постарайтесь поймать ощущение наэлектризованного воздуха, которое (при счастливом совпадении всех элементов спектакля) возникает в этот момент.

После оркестрового вступления (если оно в опере есть), в конце каждого акта и всего спектакля. Принято приветствовать вокалиста по окончании сольного номера, хотя не всегда для этого композитором предусмотрена пауза. Напротив, многие авторы сопротивлялись аплодисментам во время действия: например, Вагнер лично просил зрителей воздерживаться от аплодисментов на протяжении всего спектакля — ради цельности действия и придания ему атмосферы священнодействия, мистерии.

Зрители повинуются рефлексу и начинают хлопать: а) когда прозвучал громкий и бравурный фрагмент — но вслед за ним музыка может и не прерваться; б) когда опускается занавес — и тогда окончание музыки тонет в грохоте. Это бывает особенно неловко, если под занавес совершилась трагическая развязка и оркестр в последних тактах медленно угасает. Если сомневаетесь, что ария или акт завершились, доверьтесь более опытным зрителям.

Да, в самом конце, когда артисты выйдут на поклоны. В Италии и Германии, где обитают самые придирчивые оперные зрители, разочаровавшим исполнителям принято кричать «бу». Это «бу» адресуют певцам, дирижеру и очень часто режиссеру. Радикальных оперных режиссеров обычно «забукивают» за то, что они представляют давно знакомую оперу в непривычном ракурсе (то есть стремятся вырвать публику из зоны комфорта) или заставляют любимых публикой артистов петь в неудобных позах, изображать откровенные сцены и тому подобное. В России традиция кричать «бу» не слишком популярна, так же как и современная «режиссерская опера» (см. карточку 3).

Все в порядке. В театре — не только в оперном — каждое новое исполнение одного и того же сочинения не будет похожим на предыдущее. Поэтому, если на приглашение друга-меломана сходить в оперу ответить: «Эту оперу я уже слушал», друг может не понять и обидеться. Для многократных просмотров одного спектакля могут быть разные причины: кого-то привлекает музыка (или стиль композитора), кто-то ходит на конкретных исполнителей, другого привлекает данное режиссерское воплощение — или все сразу. В любом случае, если опера понравилась и вам захотелось прийти снова ее послушать, не бойтесь, это прекрасная болезнь. При правильном употреблении (и хорошем исполнении) одна и та же опера может каждый раз дарить новые ощущения и ставить новые вопросы — до бесконечности.